20世纪文学研究的一个最重要进展，就是重估读者的地位。法国学者巴尔特认为“读者不再是原文的消费者，而是原文的创造者”。巴尔特的这一论断运用到译者身上是最恰当不过了。
翻译是一种语言交流活动，一种特殊的语言交流活动。布拉格语言学派主要代表人物雅各布森曾就一般语言交流过程提出过一个模式：
发出者——代码信息——接受者
对于作为“跨语言交流活动”的翻译来说，这个模式只是描述了交流过程的一半。翻译活动并未在“接受者”处就宣告完成，而是要继续：
发出者（译者）——代码信息（译语）——接受者（译语读者）
译者身兼两职，既是“接受者”（消费者），又是“发出者”（创造者）。
我们把译者看作是创造者，这是因为它根据原著创造了一个新的“语言现实”。“语言现实”与客观现实不可混为一谈。根据索绪尔开创的结构语言学及符号学理论，语言是独立于现实的。作为一种独立自主的符号系统，语言与客观现实是两码事。语言并不反映现实，两者之间并不存在一对一的对等关系。索绪尔指出：语言学的符号不是把一个事物与一个名称统一起来，而是把一个概念（concept）与一个有声意象（sound-image）统一起来。有声意象又称能指（signifier），概念又称所指（signified），两者合起来构成一个符号（sign）。符号的意义是由语言系统产生决定的。例如，汉语中有“青”和“绿”之分，英语中只有“green”这个词，而没有“青”这个概念。现实中的光谱还有许多细微的差别，因为语言系统没有对此进行分辨，所以就没有相应的概念。可以说，语言分割现实，并赋予其意义。实际上，客观现实总是进入某种特定的语言形式，所谓思维事实即是语言事实。我们永远无法冲出“语言的牢房”。由于语言作为一种符号系统，始终介于主体与客体之间，我们只有“语言现实”。每个“语言现实”都是独一无二、无法替代的，因为构成“语言现实”的语言符号系统中的符号是独一无二的，符号与符号之间有一种独一无二的相互联系参照、相互制约限定的复杂关系。汉语中有古代汉语与现代汉语两种文体。古人的名句绝唱如用现代汉语来表述，其意象韵律之美便丧失殆尽，而现代自由诗如采用五言七言的句式，其磅礴气势和清新气息也不复存在。道理很简单，我们面对的是两个“语言现实”。任何复述都是在重构“语言现实”。由此可见，“信息”与“代码”并不像一杯水一样，倒入另一只玻璃杯时水跟容器可以分离。我们经常听人讲，文学作品的独特之处不在于它说了什么，而在于它怎么说。在翻译过程中，原语的表现形式被转换成译语的表现形式。形式的变化必然影响到内容。周煦良在《翻译三论》一文中指出：一部文学作品，十个人译就译成十个样子；如果译文大致相同，那准是后来的译者抄袭前人的。译文之间的差别说明翻译的过程是一个创造过程。译者作为创造者在其译文中创造了一个独一无二的“语言现实”。
但是，翻译又是一项特殊的创造活动，是带有依从性的创造性活动。译者不像原作者那样，可以“随心所欲”地创作，而是要以原著为基础，在原著限制规定的范围内活动。译者好比是民族乐器的演奏者，他要用二胡来演奏小提琴乐曲。旋律尽管没有变化，由于乐器变了，音响效果自然大不一样。乐曲原是为小提琴写的，处处要适应其特点。现在改由二胡演奏，原来非小提琴不能表达的独特微妙之处这时就很难表现出来。但是，二胡演奏者亦能在二胡上奏出小提琴所缺少的深沉悲怆呜咽之声。对同一首乐曲，每个二胡演奏者理解不一样，各自在指法、弓法等技巧上存在着差别，便会有风格各异的表演。音乐家的天才或创造性就是体现在对作品的独特处理和精湛表现上。译者的创造性则体现在对原著透彻理解后，用生花妙笔勾勒出一个新的“语言现实”。从这个意义上讲，翻译大家亦是伟大的艺术家。
如果我们承认翻译是一种创造性活动，每一个译文都是一个文本（text），我们就有必要来重新认识奈达提出的“等值反应论”或“相等反应论”（equivalence of response）。奈达曾对翻译下过这样的定义：“翻译是用译语重新表达由原语表达的信息，使译语读者对信息的理解与原语读者对信息的理解相等。”奈达根据他翻译《圣经》的经验，强调不能忽略原语文化与译语文化之间的差异，不然，便会有截然相反的response。例如，《圣经》里提到，在审判之日，神要“把绵羊与山羊分开”。原语文化中绵羊和山羊分别代表神所宠爱和厌恶的人。可是，如果直译到非洲中部的语言，便使人费解，因为当地人非常珍视山羊，绵羊则毫无价值。译者翻译时必须对形象做适当变通或解释限定，方能获得“等值反应”。但是，译语读者的“反应”并不是一个绝对统一体，因此，“变通”或“解释”达到什么样的度，采取什么形式，均无绝对的标准，而是具有极大的灵活性。此外，由于读者认识水平在发生变化，前人做过变通，并不等于后人也要进行变通。起初属于陌生新奇的东西，在开放交流过程中逐渐被人接受，被融合于读者的知识结构里，如果再做画蛇添足式的解释变通，则是对读者的轻视了。如13在西方文化中是个不吉利的数字。现在，我们许多宾馆饭店里都没有第13号房间或13楼。13这个数字的文化成分已被我们接受。同样，8在汉语中与“发”谐音，“逢八必发”，是个吉利数字，这一点也正在被西方人逐渐接受。从中西文化交流前景看，译者有介绍异域文化的责任。语言是文化的载体。通过翻译，译者可以对各民族文化交融汇合做贡献。我们没有必要将译语当作过滤器，把异域文化成分全部滤去，结果使自己民族的文化孤立于世界各民族文化之外。译者用发展的、变化的观点，而不是用静止的、一成不变的观点来准确把握译语读者的认识水平，对原著的处理必定带有灵活性和创造性。
奈达最初提出“等值反应论”，是要译者注意词语里文化背景的差异。从广义上讲，这种差异可看作是语义的差异，归根到底，是能指与所指的对应问题。我们知道，在语言符号系统内，能指与所指的结合是任意的，一词多义是普遍现象，而不同语言符号系统之间能指与所指在结合的数量和方式上都不存在对应关系，这就给转换设置了重重障碍。如有人分析过美国黑人诗人兰斯顿·休斯的短诗Dreams：
Hold fast to dreams
For if dreams die
Life is a broken winged bird
That cannot fly.
Hold fast to dreams
For when dreams go
Life is a barren field
Frozen with snow.
诗中“dreams”的所指是“理想”与“梦”，这两个意义是合二为一的。但汉语里没有相应的对等词，两个词义是分开的。译为“理想”，形象上有某种欠缺，不能引起丰富的联想或想象。译为“梦想”，又嫌带有一定的消极含义，有点“痴心妄想”的味道。译成“梦”也不尽如人意，因为中国文学中的梦，多半是回忆往事的梦。不论选择何种表达方式，都很难获得“等值反应”。其实，即使从译者角度看能指与所指相当时，读者因其主客观因素影响，理解或“反应”也会不一样。如《中国翻译》1990年第4期有篇文章谈box car的译法，认为将铁路上一种顶上有盖、通常两旁装有滑动门的运货车译为“棚车”不妥，而要译作“闷罐车”。作者断言：“我没听见有人说‘棚车’。”但在我们苏南一带“棚车”这个词并不陌生。笔者在70年代就坐过“棚车”。“棚车”绝不会使人想起是带篷的马车或汽车，而“闷罐车”反倒叫人联想起运石油的“油罐车”。以上例子说明，要真正获得“等值反应”，不说不可能，但至少是非常困难的。从原语作者——译者——译语读者三者关系来看，译者是沟通作者与读者的桥梁，但是译者自己首先是读者。他的译文是以他对原著的理解或“反应”为基础的，不同译文的同时存在这一事实本身已经证明了“反应”的不等值。从读者反应批评理论的角度看，“相等反应”只能是一个幻觉。
奈达的“等值反应论”曾被抬到不应有的高度。有人称：“等值原则历来被取为翻译的最高标准。”平心而论，“等值反应论”只是一条理想的翻译原则。理想与现实总有距离，因受主客观条件限制，不可能付诸实现。当然，有理想要比没理想好。如前所述，“等值反应论”强调的是对语义的准确理解。但是，翻译实践告诉我们，准确的理解只是第一步，工作更为重要也更为棘手的是贴切的表达。汉语中有句成语：只可意会，不可言传。翻译需要的是意会与言传两者兼顾。所谓意会，便是真正透彻理解原著，心有灵犀一点通，透过原语表层结构形式达到深层结构意义。意会的内容经常是模糊的、不确定的、直觉式的。因此，光有意会还不够。作为译者，还要言传，即赋予其确定的、有形的词语形式。译者要能进得去，还要能出得来，回到译语表层结构形式。在表达的过程中，译者要反复揣摩，反复推敲，对译文草拟之，讨论之，修饰之，润色之。“一名之立，旬月踯躅”，道出了译事之艰难，但是，翻译活动的艺术性与创造性就体现于此，译者作为新的“语言现实”的“创造者”亦因此而受人尊重。
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【发布时间】2021-08-31 【信息来源】管理员 【浏览点击】1319次
